Haydn – Clavecimbel of fortepiano?

Onderstaande tekst schreef ik als toelichting bij twee concerten die ik in 1982 gaf in de Waalse kerk te Haarlem. Beide keren speelde ik uitsluitend werk van Joseph Haydn; de ene keer op clavecimbel, de andere keer op fortepiano.

Joseph Haydn. Pencilsketch by George Dance, 1794.

Gespeeld zullen worden de sonates met de Hoboken nummering xvi:20,22,23,25,30,31,32, 41 en 52. Daarnaast nog de fantasie in C grote terts. Hoboken xvii:4.

Van de nummers 20,22,23,25 en 52 is een autograaf overgeleverd aldus ondertekend:, “In Nomine Domini”, “di me giuseppe Haydn” (volgt jaartal). Boven sonate 20 staat: “Sonata p.il Clavi Cembalo”. Boven de serie van 6 sonates waaruit de nummers 22.23 en 25 zijn gekozen voor deze concerten staat: “Sei sonate per cembalo”. In het opschrift van sonate 52 wordt geen instrument genoemd.

Clavecimbel of piano forte?

Dat is één van de vragen waarmee men geconfronteerd wordt bij het uitvoeren van klaviermuziek uit het laatste kwartaal van de 18e eeuw . De 18e eeuw geeft er geen antwoord op. De autograaf van de “Sei sonate per Cembalo” uit het jaar 1773 noemt alleen het clavecimbel. Ook de uitgaven van deze “Sei sonate” uit 17 74 door Hummel te Berlijn en Amsterdam en bij Kiirzbock te Wenen vermelden alleen het clavecimbel in de titel. Deze verzameling sonates werd in 1781 wederom uitgegeven. Nu door Longman and Broderip te Londen. Deze uitgave laat blijkens de titel de keuze onbeslist: “for the Forte Piano or Harpsichord”. In 1783 worden deze sonates weer uitgegeven in Londen. Nu door Birchall. De titel vermeldt slechts het clavecimbel.

Het heeft vrij lang geduurd eer de piano terrein won in de 18e eeuw. De eerste echte pianomuziek is van de hand van Giustini, in 1732 te Florence uitgegeven d.w.z. circa 23 jaar nadat Cristofori het idee van de forte piano uitwerkte. Bekend is het verhaal over J. S. Bach die aan het hof van Frederik de Grote de Silbermann piano’s bespeelde, die hij overigens niet in alle opzichten bevredigend vond. Dat was in 1747.

Quantz (1752) en C. Ph. E. Bach (1753) laten zich zeer positief uit over de forte piano. Daaruit kunnen we besluiten dat óf de piano in die 5 à 6 jaar zeer verbeterd was, hetgeen niet onmogelijk is, óf dat de auteurs hun beider broodheer, Frederik de Grote, niet voor het hoofd wilden stoten. Feit is dat C. Ph. E. Bach voorlopig “fürs Clavier” blijft schrijven d.w.z. voor clavichord. Pas in 1780/83 verschijnen de “Clavier Sonaten (und freye Fantasien) nebst einigen Rondos fürs Fortepiano”.

In 1777 hoorde Leopold Mozart van zijn vrouw dat in Mannheim, waar het orchestrale crescendo werd “uitgevonden”, de piano forte vrij veel gebruikt werd. Daaruit kan men proeven dat dit instrument in Wenen nog een zeldzaamheid was. Het duurde bijvoorbeeld tot de jaren 1782/85 eer Wolfgang Amadeus Mozart over een eigen piano forte kon beschikken.

Wat Haydn betreft is het verhaal niet wezenlijk anders. Uit de schaarse gegevens blijkt dat er in Esterhazy vóór 1781 geen piano forte te vinden is. Pas in 1788 werd Haydn eigenaar van een piano forte. Waarschijnlijk was dit een tafelklavier vervaardigd door de Weense bouwer Johann Schantz. In een brief van 20 en 27 juni 1790 aan Frau von Genzinger schrijft Haydn: “Euer gnaden solten Ihren zwar sehr guten Flügl ( = clavecimbel) der freylein Peperl iiberlassen, und fur sich ein neues Forte piano einschaffen”. De 18e eeuw is bijna ten einde.

Er is ook een clavecimbel bewaard gebleven dat aan Haydn heeft toebehoord. Het staat nu in het Kunsthistorisches Museum te Wenen. Het werd in 1775 gebouwd in de werkplaats van Burkat Shudi en John Broadwood. Voor een clavecimbel een “laat” instrument. 

Welke mogelijkheden bood dit instrument? 

2 Manualen (5 1/2 oktaaf). 2×8, 1×4. Lute (= nasaal). Buff (= Lautenzug of sordino). Machine ( = inrichting om de registers met de voet te bedienen). En tenslotte een inrichting om dynamisch te kunnen crescenderen en diminueren: de z.g. Venetian Swell ( = een raamwerk over de klankbodem en snaren heen, waarin beweegbare lamellen waren aangebracht).

The harpsichord of Haydn built by Burkat Shudi & John Broadwood, London 1775. Owned by ‘Gesellschaft der Musikfreunde in Wien’.

Aangezien we bij deze concerten niet de beschikking hebben over een clavecimbel voorzien van een Venetian Swell moest er een andere oplossing gevonden worden voor de nuanceringen in dynamiek. Voorbeelden daarvan werden gevonden bij C. Ph. E. Bach in diens Wurttembergse en Pruissische sonates: veelvuldig klavierwisselen. Dat probleem kan aldus op artistieke en historisch verantwoorde wijze opgelost worden.

Het probleem clavecimbel of piano blijft nog staan. We zagen reeds dat titels van autografen en oude uitgaven ons geen hulp boden. Evenmin echter ligt de oplossing in de volgende gedachtegang, die nog al eens als vertrekpunt genomen wordt: vroege werken op clavecimbel, latere werken op piano. Het geval wil dat de vroege werken van Haydn, een laatbloeier, niet meer zijn dan prille pogingen om de nieuwe stijl, de Weense klassieke stijl, gestalte te geven. Hoe dan ook, deze werken zijn zeer afhankelijk van een externe dynamiek d.w.z. een dynamiek door de speler aangebracht. En dat kan nu juist alleen in die mate op forte piano en op clavichord. 

De rijpere werken echter bergen voldoende dynamiek in zichzelf. De dramatiek is volledig ingecomponeerd. Harmonisch en modulatorisch zijn deze composities verzadigd. De syntaxis van de latere werken is oneindig gedifferentieerder dan die van de vroege werken. Werken uit de rijpere periode komen op het clavecimbel dan ook beter tot hun recht dan de vroege werken. Maar het is ook weer niet zo dat dit voor alle latere werken zou gelden.

Wanneer verdient een uitvoering op de piano de voorkeur boven een uitvoering op clavecimbel? Wanneer er veel sprake is van ritmisch beweeglijke vulstemmen: repetitietonen in tertsen en sexten herhaalde gebroken samenklanken (Alberti figuren of Albertijnse figuren). Deze hebben op het clavecimbel de onbedwingbare neiging tot overheersen. 

Vóór de piano besluit men ook op grond van fragmenten waarin de solostem expressief is maar ritmisch arm, terwijl de begeleidende harmonieën ritmisch bewegelijk zijn maar melodisch, contrapuntisch arm. Naar de piano verwijzen ook authentieke aanduidingen voor sforzati, tekens voor crescendo, diminuendo en de overtreffende vormen fortissimo en pianissimo; de aanduiding “open pedal” (= ‘senza sordino). In andere gevallen beslist de praktijk d.w.z. vergelijking van uitvoering van eenzelfde stuk op clavecimbel en forte piano . . . Experientia . . . Men bevindt zich dan op het terrein waar over smaak wel te praten valt maar niet te twisten . . . et Libertate . . . 

Er vallen ook hier criteria op te stellen, maar deze zijn minder technisch van aard dan bovenstaande. Al deze criteria cirkelen rond dit ene gegeven: de dramatische handeling, kernbegrip van de rijpe Weense klassieke stijl. Het gaat niet aan de meesterwerken uit deze periode als een onderhoudende, maar verder inhoudsloze babbel te presenteren. De vraag voor de uitvoerder is steeds hoe hij de dramatiek van dit of dat stuk het best kan belichten en welk instrument hem daarbij het meest behulpzaam is. In het ene geval is dat het clavecimbel, in het andere geval de forte piano. De historisch technische authenticiteit is een hulpmiddel om tot een artistieke authenticiteit te komen, anno 1982.

NB Experientia et Libertate. Dit motto stond indertijd aan de binnenkant van het deksel van mijn clavecimbel.

 ***